Traitement de l'espace dans Roméo et Juliette.

Le théâtre élisabéthain ne repose pas sur une description réaliste des lieux. Réduite à quelques signes, la mise en scène suggère, stylise, faisant appel à l'imaginaire. Le traitement des lieux éclaire - t-il les relations entre les personnages, les tensions entre les pouvoirs ? Relève - t-il les enjeux cachés du drame ?

I - Un espace dramaturgique symbolique.
A - Une utilisation emblématique de la scène élisabéthaine.

En fond de scène, une façade percée de deux portes permet les entrées et sorties des acteurs. Celles-ci sont nombreuses, le mouvement traduisant l'activité d'une cité. Les scènes de rues, dont l'exposition semble le modèle, mêlent des sens de toutes conditions et constituent un microcosme. Sur le devant, une trappe dévolue aux apparitions infernales, qui pourrait abriter

B - Les obsessions shakespeariennes : le vide et le plein.

Comme Ionesco, S est hanté par une opposition dialectique, qui relève du fantasme, entre la scène saturée et le plateau vide. Tragédie de la haine, la pièce trouve son assise dans les trois scènes de duel. Elles sont toutes construites sur le processus de l'accumulation et de crescendo. S introduit une symétrie inversée entre le début et la fin de la pièce. Durant l'exposition, la place regorge de monde, au dénouement, le tombeau absorbe un à un les héros. Le cimetière tend vers le vide. L'intrique progresse de l'être vers le non-être. La pièce s'achève sur "Not to be " (ne pas être).

II - Un espace urbain conflictuel.
A - Espaces ouverts, espaces fermés.

La scène n'étant pas assujettie à un décor précis, le dramaturge fait alterner scènes d'intérieur et scènes d'extérieur avec une extrême fluidité. Le théâtre du drame est la cité tout entière, comme Thébes l'est chez Sophocle dans Oedipe-Roi. Mentionnée au vers 2 du prologue, la ville est citée par Montaigu à la fin de la pièce " [...] Tant qu'on connaître le nom de Vérone". Telle l'agora, la place publique est le lieu des débats et des affrontements. Nombreuses au cours des deux premiers actes, les scènes de rues tendent à s'estomper au profit des scènes domestiques. De social, le drame devient familial. Le jardin représente une transition entre la ville et la maison.

B - Espace publics, espaces privés.

"Il fait chaud. Les Capulets sont dans la rue" (III,1). Les espaces publics sont exposés à la haine, mais grâce a la présence des amis de Roméo, ils apportent la fantaisie, dont Mercutio est la figure carnavalesque. La scène de rue constitue un contrepoint burlesque à la scène d'intimité : à l'élévation poétique et spirituelle de cette dernière, elle oppose un prosaïsme débridé. Bien que deux familles s'affrontent, S choisit de ne montrer que la maison de la jeune fille. La demeure de Capulet est appréhendée de deux points de vue. Parée pour la fête, elle s'ouvre sur le monde (I,5). Les actes III et IV dévoilent son fonctionnement domestique sous l'autorité du maître. Le conflit s'intériorise : porté au début sur la place publique, il divise dans un second temps les membres d'une même famille jusqu'à l'affecter lame des protagonistes dans les monologues délibératifs, construits autour des dilemme entre l'amour de R et J et la haine que se vouent les deux familles.

III - Un espace idéologique ambivalent.
A - Le périphérie et le centre.

S fonde sa tragédie sur l'unité la plus intime : la chambre de J. D'abord approchée par l'amant dans la scène du balcon, elle est le lieu de l'unité fondatrice, l'idylle étant placée au coeur de l'oeuvre (III,5). Cette chambre, symbole de l'alliance devient pour J, à l'acte IV, un espace de solitude et d'épreuve. Elle sera relayée par le tombeau. Chambre et tombe se répondent car l'une et l'autre préservent les corps des amants. A partir de ces deux noyaux structures le dramaturge procède par cercles concentriques, rejetant à la périphérie valets, amis, parents.

B - Le profane et le sacré.

Un lieu a part subsiste à Vérone : la cellule de Frère L. Cet espace marginal joue un rôle dramatique décisif. Lieu du mariage secret, il sert de refuge à R banni. Il symbolise pour les amants, l'espoir, fiole pour J, fuite pour T, puis l'échec, la lettre non remise. Il est construit en parallèle avec la boutique de l'apothicaire à Mantoue, grâce à l'analogie du poison. La cellule du prête est aussi reliée au cimetière, seconde enceinte sacrée. Comme dans Hamlet, S confronte le spectateur à la présence de la mort. Si la cellule de Frère L scelle l'unité du couple dans la vie terrestre, le tombeau les unit dans l'éternité. Les espaces sacrés échouent à sauvegarder la vie terrestre, mais participent du salut des âmes. En revanche, le dramaturge n'installe nulle part dans la ville le pourvoir politique. Le prince Escalus intervient dans la rue ou le cimetière : seule une mention est faite à la cour de justice au palais de Villefranche. Marginale, la religion intercède là ou la politique se révèle inefficace.
Dominée par le conflit, l'intrigue ne peut que générer des espaces qui s'opposent. Jamais conçus dans leur unicité, les lieux apparaissent gémellaires et antithétiques. La représentation a pour vocation de rendre visite cette dialectique du duel dont l'étreinte enserre le duo des amants.
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# Posté le mercredi 28 novembre 2007 12:42

Modifié le mercredi 05 décembre 2007 14:18

Le traitement du temps dans Roméo et Juliette.

Fondé sur l'unité de temps, la tragédie classique du XVII s. Dispose de vingt-quatre heures. Le drame élisabéthain connaît plus de liberté. Il n'est pas seulement un théâtre de la crise, il joue sur la durée. Comment S associe t - il la durée de l'intrigue, son inscription dans l'histoire et l'atemporalité du mythe ?

I - Un cadre temporel resserré.
A - Une intrigue brève.

L'action se déroule entre le dimanche 14 juillet et le vendredi 19 juillet. Contrairement à certains drames romantiques exposant toute une vie, le dramaturge, dans R & J, concentre ses moyens. Deux événements ponctuent l'action : le dimanche soir,, la fête chez les Capulet (I,5) ; le jeudi, le projet de mariage avec Pâris. Le véritable mariage le lundi soir (II,5) est tenu secret. Contrairement à Calderon de la Barca qui compose la vie est un songe (vers 1633) en trois journées, chacune ayant une unité dramatique, S ne fait pas coïncider actes et journées. Cette temporalité dense se trouve renforcée par des prolepses qui précipitent les héros dans un enchaînement trépidant. L'auteur joue sur des annonces. J quittant R dit " A quelle heure demain/ T'enverrai-je quelqu'un ? "(II,1) ce qui prépare la scène 3. Frère L décrit (IV,1) ce que J fera le mercredi soir (IV,3). Comme dans la tragédie grecque, le spectateur sais déjà : il analyse. L'événement est au sens strict représenté, présenté une seconde fois.


B - Le leitmotiv.

Plus l'intrigue progressent plus le mariage avec Pâris devient une échéance fatale. Capulet ressasse " [...] Va à l'église jeudi" (III,5) et Frère L remarque "Jeudi, monsieur ? Cela laisse peu de temps " (IV, 1). La répétition devient obsédante, elle rend la situation inextricable, elle en fait "un piège" dirait Sartre "une souricière". Aux formules d'instance, le dramaturge ajoute des structures itératives. La nuit d'amour (III,5) renvoie a la scène du balcon ; les préparatifs du mariage ordonnée par Capulet (IV,2) rappellent la fête (I,5). Ces variations sur un même thème donnent une impression de déjà vu, apparentant le théâtre au rêve. Cette construction onirique souligne le jeu des fantasmes et des illusions, chaque personnage étant enfermé dans la sphère de son désir.

II - Les accords esthétiques de l'oeuvre baroque.
A - Le jour et la nuit.

Sur la scène élisabéthaine, il suffirait d'une torche allumée pour signifier la nuit sans autre souci de vraisemblance. Le partage entre l'ombre et la lumière est lié aux tensions intérieures de l'oeuvre. Le couple apparaît nimbé de lumière. La rhétorique précieuse exalte l'éblouissement de l'amant" [...] Archange de lumière/ Tu éclaires la nuit au dessus de ma tête " (II,1). Le dramaturge cultive l'art du renversement : J appelle R "le jour de ma nuit". A la fin le tombeau est transfiguré en " un palais inondé de lumière". S laisse une grande place à l'aube : cueillette des plantes (II,2), éveil des amants (III,5), venue de la N dans la chambre de J (IV,5), éveil de R à Mantoue (V,1). La nuit semble transcrire l'énigme de l'amour. C'est elle qui permet à J de se confier " [...] Le masque de la nuit me cache le visage" (II,1). C'est elle qui sera complice de l'union de ses amants : " Tire ton épais rideau, nuit ou l'on fait l'amour" (III,2). Le spectateur est renvoyé à son imaginaire. L'amour est à la fois rayonnement de lumière et mystère de la nuit, ambivalence qui devient fondatrice des harmoniques baroques.

B - Les saisons et les âges.

Le jeu des saisons est moins prégnant, mais tout aussi symbolique. Fille de l'été, J est née la veille de la Saint Pierre aux Liens, aux dires de sa N (I,3) elle est donc associée à la fête des récoltes le 1er août. Cependant sa conception remonterait au 1 er novembre, jour de la fête des morts. Son destin serait enchâssé dans ce double déterministes des rites de fécondité et d'ensevelissement. Sa mort précoce rappelle la fragilité de l'existence.

III - De l'histoire au mythe.
A - Le passé et l'avenir.

Dès le prologue, le Choeur inscrit l'intrigue dans un contexte historique qui renvoie à des "haines ancestrales". La scène d'exposition dévoile la permanence de ces rivalités entre les deux familles, puisqu'elle oppose maîtres et serviteurs. Il revient au Prince de souligner, lors du dénouement, combien la haine compromet l'avenir de la cité. Métaphoriquement, le passé tue l'avenir. Puisque les parents doivent enterrer leurs enfants, le temps s'inverse. Alors que les Capulet présentait sa fille comme son "héritière sur cette terre "(I,2), il déplore amèrement " la mort est mon gendre, la Mort est mon héritière" (IV,5) comme dans Oedipe-Roi, les générations sont bouleversées.

B - L'atemporalité mythique.

Si les protagonistes de la haine démontrent que le temps humain, celui de L'histoire, fragilise ou compromet le cycle naturel qui aurait laissé la jeunesse s'épanouir, les amants, par leur ferveur, transcendent cette temporalité qui conduit à la destruction. R méditant au tombeau, profère : "Ici je veux fixer mon éternelle demeure". Comme Tristan et Yseult, les amants s'élèvent au - dessus des tribulations terrestres qui déchirent les hommes pour incarner un idéal capable de traverser les siècles et de toucher les consciences. Cet absolu, analysé par Denis de Rougemont dans L'amour et l'Occident (1939), est concrétiser par l'allégorie de la statue. Par delà les souillures de l'histoire, cette J en or pur immortalise les amants et leur cité.
Le temps n'est pas seulement un ensemble de repères. Facteur de rythmes, c'est aussi un élément structurel qui permet d'unir ou d'opposer les situations. La rapidité de l'enchaînement conduit inéluctablement à la mort. Si la méditation baroque sur la fragilité de la vie est menée par Hamlet sur un plan intellectuel, dans R & J elle représente une expérience physique et sensible.
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# Posté le mercredi 28 novembre 2007 12:43

Modifié le vendredi 07 décembre 2007 14:17

Quel est l'héritage de la tragédie antique dans Roméo et Juliette.

L'impact du théâtre antique sur les dramaturge élisabéthaines s'accroît vers 1550. Gordobuc de Sackville et Norton, en 1565 est marqué par l'influence de Sénèque. La formation que S reçoit a partit de 1575 comporte l'étude du grec et du latin, ainsi que de la rhétorique. Comment cette imprégnation de la culture antique, l'une des spécificité de la Renaissance, modifie-t-elle l'expression du génie anglais ?

I - La composition.
A - La présence du choeur.

Dès l'origine, la tragédie oppose des héros et des dieux. Constitué de quinze chanteurs environ, le choeur antique, conduit par le coryphée, fait son entrée sur la scène en chantant (parados), après le prologue. Doté d'une fonction lyrique, il intervient, sans changer de place, dans des morceaux chantés (stasima) entre les différents épisodes de l'action, et quitte la scène au dénouement. Il incarne le peuple et tente de freiner le héros hanté par l'hybris, la démesure. Dans R & J, le Choeur est présent au début des deux premiers actes et disparaît dans la suite du drame.

B - Les deux prologues.

Le prologue se situe traditionnelle avant le discours. S concentre prologue et parodos et respecte l'expression lyrique en confiant au Choeur des sonnets, forme dont l'auteur sera familier puisqu'il publiera 154 en 1609. Le premier prologue plante le décor "la belle Vérone", mentionne le noeud dramatique, la haine, et annonce le destin tragique des amants. Il focalise l'attention sur le destin représenté par "une mauvaise étoile" et finit par une adresse au public. Le second prologue actualise la situation, insiste sur la réciprocité des sentiments entre les amants, mais laisse entendre de difficultés. Ces deux entrées en matière, en détruisant le suspense, incitent le spectateur à rester conscient. Comme dans Hamlet, l'illusion est rompue au profit de la vigilance.

II - L'écriture.
A - La parole et le chant.

Par l'opposition du choeur et des acteurs, la tragédie antique faisait alterner des parties lyriques chantés et des parties récitées dialoguées. La pièce était rédigée en vers, la différence entre parole et chant tendait à souligner l'émotion des protagonistes. Le théâtre élisabéthain juxtapose la prose, animée d'une rhétorique plus souple, apte à la satire, et le vers, plus noble, souvent poétique. Si le vers rimé provient de la tradition précieuse et savante, c'est le vers blanc (non-rimé) qui est retenu par S. Christopher Marlowe (1564-1593), autre dramaturge élisabéthain, élit le pentamètre iambique non rimé, vers apte à épouser les fluctuations de la sensibilité. Ce mode d'expression, propre à traduite divers états d'âme, sait rendre l'acuité d'un sentiment.

B - Eloquence et poésie.

Inspiré de la rhétorique de Sénèque (auteur et dramaturge latin du 1er s.), l'art du discours chez les Elisabéthains s'adresse au coeur. Dramatique ou poétique, il se propose de persuader et d'émouvoir. Dès l'exposition, le discours du Prince commence par l'apostrophe "Sujets rebelles" (I,1), pratique l'anaphore : " Vous qui souillez [...]/ Vous qui noyez" et recourt à la métaphore : "la haine qui vous ronge" pour frapper les esprits. Le drame fait coexister deux styles opposés : truculence et poésie. Par la voix de Mercutio, S n'hésite pas à parodier Pétrarque. La verve burlesque se plaît à dégrader ce qui est noble, transformant Cléopâtre en " "marâtre" (II,3). A cette faconde insolente, le poète répond par des accents précieux. Découvrant J au balcon, R développe le thème de la belle matineuse, qui par son éclat éclipse le soleil, J attendant son aimé adresse une invocation à la nuit dans un style anaphorique, fondé sur la personnification. Cette confrontation des styles puise ses sources dans l'antique.

III - Les finalités de la représentation.
A - La mimésis : le principe d'imitation.

La conception d'un art fondé sur l'imitation provient de la Poétique d'Aristote. L'imitation porte d'abord sur la nature. Pour évoquer la jeunesse de sa fille, Capulet recourt à des métaphores florales : "Laissons donc deux étés se flétrir en leur éclat / Avant qu'elle soit mûre [...]", "Mais elles se fanent trop vite, ces mères trop précoces " (I,2). Ces images relient J au cycle de la nature, modèle esthétique de la Renaissance, S ajoute l'imitation de modèles littéraires. Les noces au tombeau de R & J évoquent les retrouvailles funèbres d'Hémon et Antigone chez Sophocle. Quant au suicide fondé sur la méprise, il peut faire écho à l'histoire de Pyrame et Thisbé, contée par le poète latin Ovide.

B - La catharsis : la purgation des passions.

Selon Aristote, la représentation permet au spectateur de s'affranchir de ses passions par l'identification. Le mal est présenté comme une guerre entre membres d'une même famille - "un fratricide, rappelant les fils d'Oedipe. Il porte atteinte à l'intégrité de l'Etat, mais à la fin, les âmes semblent purifiées. Le geste de réconciliation prend une valeur symbolique : "Montaigu, ô mon frère, donne-moi la main". Dans le premier Prologue, le Choeur évoque un rituel sacrificiel qui peut-être mis en rapport avec la mort du bouc en l'honneur de Dionysos ("Souillant comme un rite expiatoire seul capable de ramener la paix dans la Cité. Tel Horatio chargé d'entretenir le souvenir de Hamlet, le Prince esquisse un espace mémoriel au-delà de la représentation qui confine au mythe.
Il est aisé de repérer, dans l'histoire de R & J, les éléments fondateurs de la tragédie. La conception de la cérémonie avec son caractère de rituel perdure. Le rôle donné au Choeur confère au peuple une présence sur la scène. Le rôle de la catharsis se révèle puissant, tant pour l'individu que pour sa communauté.
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# Posté le mercredi 28 novembre 2007 12:43

Modifié le vendredi 07 décembre 2007 14:07

Le théâtre élisabéthain.

Contemporaine du règne d'Elisabeth I er et des vingt premières années du XVII s., le théâtre élisabéthain se développe en trois temps. Le premier se veut l'héritier de la Renaissance, regroupant la génération de Kyd et de Marlowe, incluant les premières pièces de S. Le deuxième, plus marqué par l'incertitude, s'ouvre à la mort d'Elisabeth en 1603 : l'avènement de Jacques I er engendre en effet désillusion et cynisme. Dès lors, un sentiment profond d'imperfection anime les héros des grands drames shakespeariens, dévorés par l'ambition ou fascinés par la mort. Puis, dans un troisième temps, la période jacobéenne (du nom de Jacques I er ) tend à s'éclairer et à s'alléger. L'angoisse s'apaise au profit d'une conception du monde plus sereine. Que représente le théâtre élisabéthain du point de vue historique et littéraire ?

I - Le théâtre, un édifice public.
A - Situation dans la ville, inscription dans la société.

A Londres, les théâtres sont situes sur la rive sud de la Tamise, dans la quartier des tavernes et des maisons de passe. Ils sont rejetés par la société bien-pensante et en particulier par L'Eglise. Ces théâtres sont proches les uns des autres, quarante mètres séparent celui de la Rose du Globe, le théâtre de S, ce qui provoque une concurrence acharnée. Ils sont à proximité du Jardin aux ours, où se déroulent des combats d'animaux, et des abattoirs, où l'on peut se procurer du sang. Ce quartier semble placé "sous le double sceau de la mort et du plaisir.

B - Conception : un ordonnancement symbolique.

Totus mundus agit histrionem " Tout le mode joue la comédie". Cet adage de Pétrone, qui orne le fronton du Globe, annonce que le théâtre est conçu à l'image du monde qu'il en soi-même un microcosme. De forme circulaire, l'édifice est en bois ( Le globe est incendié en 1613), recouvert par un toit de chaume sur lequel on hisse un drapeau lors des représentations. L'espace central est à ciel ouvert. L'enceinte, couverte, comporte trois rangées de galeries. S'agissant de la scène, une disposition en trois plans permet de distinguer le proscenium, lieu indéterminé réservé au prologue et aux monologues, la scène en retrait, dévolue aux scènes d'intérieur et la galerie, évoquant des chambres supérieures, des remparts. Sur un balcon, sont placées les machines. L'élévation du plateau confère un certain prestige, ni rampe ni rideau ne séparant la scène et la salle. Cette disposition vient du fait qu'à l'origine la représentation théâtrale était improvisée dans des cours d'auberges ou des salles de châteaux. Chaque lieu scénique a une attribution conventionnelle, ce qui exclut tout réalisme.

II - La représentation.
A - La mise en scène.

Les représentations ont lieu l' après midi, une torche allumée suffisant à signifier la nuit. Parmi les décors, les plus utilisés sont les portes de ville pour les drames historiques et un bois pour représenter la nature. Les accessoires sont nombreux, rassemblant armes, couronnes, attributs divins. Stylisés, les costumes fonctionnent par codes : les bottes désignent le messager, le blanc, l'innocence. Les rôles de jeunes filles sont tenus par des garçons qui n'ont pas encore mué, les femmes sont interprétées par des adolescents. Le jeu des acteurs est souvent hyperbolique (Hamlet préconise au contraire de "tendre un miroir à la nature"). Quant aux effets scéniques, le public apprécie aussi bien les pantomimes lyriques, accompagnées de danses et de chants, que les apparitions de fantômes ou les scènes de violence.

B - Le statut des comédiens et le comportement du public.

Vers la fin du XVI s. Apparaissent les comédiens professionnels. Ils disposent de deux semaines pour mettre au point un nouveau spectacle. Ils jouent plusieurs rôles. Le textes des pièces est couvent corrigé. Durant la saison 1594-1595, la troupe de l'Amiral, donne 38 pièces, dont 21 créations. Richard Burbage joue les grands rôles tragiques, S, des rôles secondaires. Le statut des comédiens est réglé par la loi du 29 juin 1572. En général, les troupes cherchent un mécène et les acteurs portent la livrée du seigneurs. S et les frères Burbage sont au service de lord Hundson. Le public est d'origine diverse. Au parterre, le peuple se tient debout ; le spectacle coûte un penny, ce qui est accessible à toutes les bourses. Dans les galeries s'installent les classes moyennes et les gens aisés. Les spectateurs boivent, mangent et manifestent leurs réactions en toute liberté.

III - Une forme littéraire moins contraignante que la tragédie classique.

Contrairement au théâtre français du XVII s.; les créations élisabéthaines ne sont pas astreintes à des règles de composition strictes. A l'intérieur d'une intrigue, les scènes d'intérieurs et d'extérieurs peuvent alterner. Bien que ses pièces sollicitent des pays aussi divers que l'Angleterre ( Les Joyeuses Commères de Windsor), l'Italie (Les deux gentilshommes de Vérone), la Grèce (Timon d'Athènes), S ne dépeint pas avec précision les décors de ses intrigues. De même, la durée de l'action ne correspond pas forcément à une crise resserrée : jours et nuits peuvent se succéder. En outre, les dramaturges ne s'appliquent pas à rendre les différences d'époque avec un souci du détail cherchant à faire vrai. Les pièces consacrées à l'Antiquité (Antoine et Cléopâtre ) proposent une conception abstraite et universelle, s'orientant davantage vers une réflexion sur l'Histoire. Du point de vue de l'écriture, les auteurs ont la possibilité de faire coexister la langue triviale et le registre soutenu, prose et poésie, comique et tragique, cherchant à donner une vision contrastée et prismatique de l'existence en rapport avec la condition des protagonistes.
Le théâtre élisabéthain n'est pas seulement une forme littéraire, il représente l'émanation des mentalités de toute une époque, une sorte de conscience d'être. Il semble vouloir embrasser la diversité des aspirations humaines, retrouver le sens de L'hybris, la démesure caractéristique des héros grecs et tendre vers l'universel.
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# Posté le mercredi 28 novembre 2007 12:44

Modifié le dimanche 09 décembre 2007 07:32

L'inspiration baroque dans Roméo et Juliette.


A la transition d'une Renaissance qui commence à critiquer ses fondements humanistes et d'un XVII s. Qui s'interroge sur ses valeurs, les drames de S portent en eux des tensions existentielles et formelles qui vont insuffler à ses créations un esprit et une rhétorique marqués au sceau du baroque. Dans R & J, quels éléments idéologiques et stylistiques relèvent de l'inspiration baroque ?

I - Une théâtralité inventive.
A - Le goût du spectaculaire.

Le public élisabéthain est avide de spectacle. Le dramaturge projette sur la scène un double du réel, illusion de la vie comme dans la caverne platonicienne, mais aussi une interprétation hyperbolique de l'existence. Le spectateur va donc, soit être de plain pied avec la réalité, soit être initié à un monde de la démesure, où l'on meurt davantage que dans le réel, où l'on aime autrement que dans la vie. Une telle perception est sensible dans le dénouement qui fait entrer le spectateur dans les arcanes de la mort, suivant un rituel marqué par le seuil souillé de sang. S rend visible le mystère de l'au-delà et suggère l'invisible, l'énigme d'un amour absolu.

B- Une dramaturgie dynamique.

Contrairement à Hamlet, les monologues sont rares dans R & J. S adopte un rythme soutenu, dont l'expression représentative est le duel et dont l'illustration est la réplique. Dès l'exposition, la haine insufflant aux corps l'énergie, le tempo est donnée. Le traitement du temps contribue au resserrement de l'intrique autour du noeud dramatique et à l'enchaînement des actes, perçu comme une fatalité. La vie des amants est minée par la fuite du temps : " C'était l'alouette, la messagère du matin / Et non le rossignol [...] " (III, 5). Non seulement R doit fuir, mais l'existence elle-même s'enfuit. L'histoire est emportée par ce flux, et seul le mythe arrêtera le temps, symbolisé par la statue en or.

II - Les ressources de l'imaginaire baroque.
A - Extravagance et bizarrerie.


Le créateur baroque retient du monde ce qui n'est pas conforme à la règle. Le bizarre sollicite son imagination. Etrange cette cueillette de plantes dans le jardin du moine, où s'inversent les forces de vie et les pulsions de mort : " La tombe où tout repose est le ventre où tout naît" (II , 2). Plus étrange encore l'officine de l'apothicaire de Mantoue, double inversé de la création divine. Outre ces deux lieux marginaux, S traite de l'extravagance au coeur même de Vérone, à travers le personnage de Mercutio. Bien que noble, il rappelle le bouffon ( the fool), l'amuseur à l'habit bigarré. Dès son apparition, il est placé sous le signe de la duplicité et du changement : " Qu'on me passe un écrin où fourrer mon visage / Un masque pour un masque [...] (I,4). Son éloge de la reine Mab, qui distille aux esprits endormis les rêves, ferments des passions humaines, fait songer aux tableaux de Jérôme Bosch (1450-1516). Mercutio débat des rêves dont la fantaisie est " plus inconstante que le vent ".


B - La métamorphose.

Le dramaturge baroque déploie sa virtuosité à relier les paraître aux enjeux dramatiques. La scène la plus caractéristique de la métamorphose est celle qui met en jeu les masques. Alors que les amis de Roméo se perdent dans la séduction de l'apparence, R est initié à l'essence. Plus que Tybalt qui le démasque, c'est Juliette qui conduit Roméo à la révélation de son être. Le lexique métaphysique " sanctuaire, pèlerins" ( I, 5) transcrit cette élévation spirituelle qui suit la traversée des apparences. J décrit la transformation intime qui s'opère en elle sous " la masque de la nuit " ( II,1), le masque parlant en son nom : " [...] Cet aveu / Que la nuit noire a ainsi révélé ". Le paraître n'est plus l'obstacle à l'être, mais l'aide à se poser comme vérité dans le monde.


III - La méditation sur le theatrum mundi.
A - Un monde de la dualité.

Si l'humanisme renaissant cherche à révéler l'harmonie entre l'homme et l'univers, l'âge baroque mesure la distance entre la créature et le créateur en soulignant la dualité advenue depuis le pêché originel. Double est R, traversé par des pulsions de mort - désespéré de n'être pas aimé ( I, 2), prêt à se transpercer ( III, 3) - et émerveillé par la lumière qui émane de J. Interne, la contradiction, peut aussi être révélée par l'autre. Apprenant le geste criminel de son amant ( il tue Tybalt), J se perd en conjectures : l'oxymore traduit sa complexité : " Magnifique tyran; angélique démon ( III, 2). De même que le héros porte en lui des tensions contraires, le couple lui aussi est ambivalent : R incarne une face nocturne liée au subconscient - le désir, le rêve -, alors que J relève de la nature et de la vie. Son père l'appréhende comme une fleur, son amant comme un soleil.


B - " Tout n'est que vanité ".

Le dramaturge enserre l'intrigue de sa tragédie dans le cercle de la théâtralité, qu'ouvre le Prologue et que referme le Prince. Au moment d'absorber la narcotique, J se montre consciente de la théâtralité de son geste : " Cette scène lugubre, je dois la jouer seule " ( IV, 3). A l'intérieur de ce cercle, S montre une cité en proie au désordre. Alors que Montaigne parle pour évoquer le monde " d'une branloire pérenne " ( Essai), J mentionne avec inquiétude l'inconstance, évoquant tantôt la lune ( II, 1) tantôt la Fortune ( III,5). Ce microcosme est taraudé par les forces du désordre : il illustre le Memento mori ( " Souviens-toi que tu dois mourir") qui rappelle la fugacité de l'existence et la vanité des ambitions humaines.
Si la dramaturgie shakespearienne puise sa vigueur dans la veine élisabéthaine, elle annonce et illustre les prémisses du baroque par la diversité des figures qu'elle met en scène, par la fantaisie voire l'exubérance des caractères et des styles, mais aussi par la gravité des méditations sur la fragilité de l'existence et la vanité du théâtre du monde dont elle se fait l'interprète.
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# Posté le mercredi 28 novembre 2007 12:44

Modifié le lundi 24 décembre 2007 07:52