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Contemporain d' Elisabeth I, S fait transparaître à travers ses pièces les questionnements éthiques et politiques de son époque. Après le pète Luigi da Porto qui choisit de placer l'histoire des amants de Vérone, Matteo Bandello, bientôt suivi par les conteurs anglais Arthur Brooke et William Painter, situe leurs aventures en 1303, en faisant allusion à une guerre civile du XIII s. Entre les Guelfes et les Gibelins. Quelle interprétation S donne-t-il de ces affrontements ?

I - Une société frappée d'immobilisme.
A - Une élite figée.

La cité de Vérone est dominée par un Prince qui n'abuse pas de son pouvoir, mais ne parvient pas à restaurer la paix. Le pouvoir religieux n'est représenté par aucune autorité spirituelle. En raison de cette double insuffisance, ce sont les nobles qui imposent leurs propres lois. Capulet se réclame de "la tradition" pour annoncer la fête qui réunira ses hôtes. Il pense marier sa fille à " ce noble comte qu'est Pâris. De même; le destin de lady Capulet a été d'être mariée très jeune et d'enfanter. Cette société tend vers l'immobilisme, car elle repose sur la transmission des mêmes principes.

B - Des serviteurs à l'image des maîtres.

Cette reproduction des comportements se perçoit également chez les serviteurs. Dès la scène 1 de l'acte 1, le dramaturge confronte les domestiques des deux familles, laissant présager les relations entre les maîtres. Le parallélisme des querelles démontre que la société dans son ensemble est menacée par ces attitudes hostiles. Tout est affaire de clan. La rivalité conduit à une intolérance épidermique qui fait s'enchaîner affrontement verbal et affrontement armée : " Nous aurons des mots entre nous, puis des mots et des coups " ( III, 1).

II - Des dynamiques contraires.
A - La haine, une force subversive.

Tybalt concentre en lui une agressivité dont l'origine n'est pas éclaircie. A la différence de lago dans Othello ou de lady Macbeth dont la pièce du même nom, S ne travaille pas ce personnage de l'intérieur. Moins intelligent et moins stratège que Iago, Tybalt est animé d'une haine viscérale. D'ordre physique elle s'apparente à la théorie des humeurs de Burton. Le ressentiment parcourt l'agresseur , " fait tressaillir a chair" (I,5) au point qu'il se déprend de la raison : " [...]je suis hors de moi" (I,5). Dès qu'il entre en scène, Tybalt insulte, provoque. Les phrases qu'il profère sont brèves, empreintes de subjectivité : interrogatives et exclamatives se multiplient. A la fête, il détecte l'adversaire pour immédiatement le rabaisser : " [...] Ce gueux de Roméo" (I,5). L'adjectif que Benvolio lui attribue peint sa vindicte telle une épithète homérique : " le furieux Tybalt (III,1). Il représente l'animalité qui fait primer l'instinct sur la raison et engage la société dans un mouvement de régression. Le prince évoque " des rixes barbares". (III,1).

B - Des tentatives de conciliation qui échouent.

Face à la rigidité d'une société hiérarchisée, deux personnages prennent le parti des amants et s'efforcent de les secourir. La Nourrice apporte une aide matérielle; F L, une aide spirituelle. D'où provient l'impuissance des adjuvants ? La Nourrice coopère sans mesurer le caractère absolu de l'amour de R & J. Faute d'accéder à la spiritualité, elle échoue à les aider. Quant au plan du moine, il est déjoué pour des raisons matérielles, l'épidémie de peste, à moins qu'il ne faille y voir une volonté divine. En outre, après chaque querelle, le dramaturge fait intervenir des membres de la communauté. Les bourgeois attisent le premier conflit, les citoyens essaient de rétablir le droit, les gardes témoignent. Trois attitudes, dont aucune n'est décisive.

III - Une société génératrice d'exclusion.
A - De la difficulté de survivre au non-sens de vivre.

Personnage le plus périphérique, l'apothicaire est marqué par une double marginalité, géographique ( il est réduit à Mantoue) et sociologique ( il est une allégorie de la misère). Sa pauvreté le réduit à l'état animal : " La misère abjecte te fait courber l'échine ", observe Roméo " [...] Va te remplumer" (IV,1). Le pauvre hère oublie son humanité en transgressant la loi. L'argent donné par R soulage le corps autant qu'il empoisonne l'âme. La société bafoue les plus pauvres et les réduit aux dernières extrémités, pendant qu'elle engage les nobles à l'oisiveté. Les amis de R sont toujours happés par le divertissement, au sens pascalien du terme. Ils se détournent, non seulement de Dieu, mais de leurs responsabilités civiles. La vanité de leurs propos laisse pressentir un vide existentiel. Sous le double signe de la folie des hommes et de la satire. Mercutio atteint d'une blessure qui ne serait qu'égratignure" (III,1), témoigne de cette déraison qui est aussi dérision. Faute d'action, l'aristocratie s'auto-détruit.

B - L'aspiration à l'absolu rejetée dans le mythe.

Les seuls personnages capables d'abnégation, épris d'idéal sont éliminés. Leur statut de héros les condamne à la mort et à cette sublimation symbolique qu'est le mythe. Les métaphores poétiques qu'ils choisissent pour incarner l'être aimé, J devenue soleil, R transfiguré en étoile, traduisent leur inadaptation au monde d'ici-bas. Descendant des famille maudites, les deux amants n'ont pas de place sur cette terre.

La cité de Vérone n'est pas appréhendée du seul point de vue historique - aux environs de 1220, les Montaigu ont soutenu les Guelfes, le parti du pape, tandis que les Capulet s'engageaient auprès des Gibelins, le parti de l'empereur. Elle constitue également un microcosme dans lequel la société élisabéthaines peut saisir des modes de fonctionnement, ses aspirations et ses limites. Chauteaubriand soulignait en 1836 la portée universelle de la méditation shakespearienne : " Quel rapprochement de tous les langages, de toutes les scènes, de tous les rangs de la société ! "

L'humanisme renaissant, héritier des préceptes antiques, conçoit la nature comme un principe originel, une structure harmonieuse, un modèle pour l'expression artistique. Le XVII s., traversé par des inquiétudes métaphysiques, bouleverse, cette vision du monde, tout en maintenant des rapports étroits entre l'homme et la nature. Dans R & J, comment la nature est-elle appréhendée ?

I - Un espace dramatique.
A - Le jardin des Capulet : le refuge et l'obstacle.

L'acte II s'ouvre sur le jardin des Capulet, espace transitoire entre extérieur et intérieur, entre nature et culture, qui saura abriter la transformation intime de l'âme. R trouve refuge dans la nature : " [...] Il s'est caché parmi les arbres" (II,1) précise Benvolio. Néanmoins, l'enclos des Capulet peut apparaître comme un obstacle puisque, enceint de hauts murs, le verger est non seulement difficile d'accès, mais peut aussi devenir un piège pour l'amant : " Tu risques la mort" avertit Juliette (II,1). R est si fervent qu'il est prêt à affronter les obstacles imaginaires que la nature pourrait lui opposer : " Sur de lointains rivages baignés par l'immense océan / je tenterais l'aventure [...] (II,1). Le jardin protège les amants : témoin de l'effusion des sentiments, il garde le secret des échanges.

B - Le jardin du moine, le bien et le mal.

La naissance de l'amour correspond à une tentative d'échapper au milieu malsain de la ville. Au jardin de J succède l'enclos autour de la cellule. Ce jardin est appréhendé par F L du point de vue de la connaissance. Le moine manifeste sa curiosité vis-à vis des composantes de la nature, dans la tradition de l'humanisme renaissant. Là ou Rabelais n'aurait manifesté qu'enthousiasme face à la diversité et à la fécondité de la nature, S dévoile un double pouvoir : une même plante consolide la vie tout aussi bien qu'elle précipite la mort.

II - Une organisation cosmique.
A - Une nature définie en termes humains.

Par le truchement des personnification, la nature est traités comme un personnage. Elle est pas excellence l'incarnation de la vie. L'alternance du jour et de la nuit est traduite par des images : " [...] Le joyeux matin / avance à petit pas" (III,5) succède au " manteau de la nuit me dérobe à leurs yeux" ( II,1). Au cours de ces descriptions, les éléments naturels sont dotés de caractère ou d'états d'âme - à la fin de la pièce, le Pince fait allusion au " Soleil endeuillé ne montre pas son front ". La nature tout entière donne lieu à un engendrement d'images poétiques à forte connotation anthropocentrique. Reprenant la vision virgilienne de l'alma mater( la terre nourricière), S l'associe, par les rites de fécondité, à un ventre. Le moine évoque ses enfants, " tous sortis de son ventre et qui sucent son sein ( II,2); image développé par Agrippa d'Aubigné dans son poème Les Tragiques. Parler de la nature en termes humains, n'est ce pas comme une tentative de réduite l'altérité signe d'une éventuelle menace ?

B - Des êtres définis à partir d'éléments naturels.

Suivant une symétrie singulière, les êtres sont dépeints par un ensemble de références aux plantes ou aux animaux, comme si S voulait abolir la distinction entre les règnes. Il pratique la parodie : ainsi, la Nourrice est brocardée dans une chanson de Mercutio comme "poule faisane / poule faisandée (II,3). Dans un registre soutenu et un lexique mélioratif, R est qualifié de " noble tiercelet" (II,1) tandis que J est appelée tendrement " mon tout petit gerfaut ( II,1). Pour l'éveiller, la Nourrice choisit un autre bestiaire " un vrai loir", "mon agnelle" (IV,5). Une métaphore filée empruntée au monde végétal transcrit le destin de l'héroïne. De la vie (I,2) à la mort (IV,5), un abondant champ lexical dépeint J comme une fleur, à l'image du vers de Malherbe : " Et rose, elle a vécu ce que vient les roses / L'espace d'un matin."

III - Un espace symbolique.
A - De la pureté à l'ambivalence.


C'est en remontant aux origines que S dévoile la cause de ces similitudes entre l'homme et la nature, l'un et l'autre sortis des mains du Créateur : " Retourne toi, sombre glaise, et retrouve ton centre" (II,1), murmure R. Cette objurgation rappelle la création de l'homme par Dieu. Il revient à F L de méditer sur le sens de l'univers en établissant une correspondance entre les composantes de la vie. Il discerne " En l'homme comme en ces herbes" (II,2) les deux principes fondamentaux du Bien et du Mal. Comme Baudelaire parle de deux postulations de l'homme, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan, FL met en exergue " la révolte et la grâce". Associée originellement à la pureté, la nature est devenue, à l'image de l'homme, un principe ambivalent.

B - Les tensions mythiques : le monstrueux et le divin.

Cette interprétation éthique héritée de la métaphysique connaît une extension hyperbolique. C'est avec l'apothicaire que S montre que la nature peut-être pervertie par l'homme. Sa boutique est l'exact témoignage de ce détournement à des fins malsaines : " [...] Pendaient une tortue/ un crocodile empaillé et des peaux de poissons/ Aux formes inquiétantes [...](V.1). Lieu de dégénérescence, l'officine atteint les limites du monstrueux. A l'opposé,, l'amour fait advenir l'idéal. J devenue " soleil" va connaître une ascension spirituelle qui fera d'elle " un archange de lumière". La poésie pétrarquiste la transfigure en une sublimation mythique.

A Vérone, où la civilisation semble parfois régresser jusqu'à la barbarie, où les lois ne peuvent abolir l'instinct, les personnages reviennent à la nature, par l'entremise du langage, comme à une référence. Si elle n'est plus une entité inconditionnellement positive, elle constitue un contre-pouvoir à l'Histoire. Idéalisée de l'Antiquité à la Renaissance, dans R & J la nature se révèle ambivalente.

A la fin du XVI s., il existe une fascination pour tout ce que l'homme ne connaît pas, ne comprend pas, pour tout ce qui échappe à sa raison. Désignant chez les Grecs " ce qui est regardé", le théâtre va projeter sur la scènes les interrogations des hommes, donner à voir ce qui ne peut-être vu. Dans cet acte de transgression, le théâtre purifie-t-il les passions ou les dévoile-t-il dans un rapport de fascination ?

I - Du naturel au surnaturel.
A - Une créature surnaturelle.

Souvent convoqué chez S, le surnaturel s'incarne principalement dans des personnages, du spectre de Hamlet aux sorcières de Macbeth. Dans R & J une seule créature appartient à l'irréel : la reine Mab, évoquée par Mercutio (I,4). Décrite avec beaucoup de verve, elle relève de l'imaginaire et demeure invisible. Cette fée symbolise les rêves, " rejetons d'une cervelle oisive" (I,4)- Freud parlerait de libido. Elle agite les désirs des hommes et donc anime la société-gens de lois, militaires, religieux -, tant le désir est universel. Inventés à l'aide d'élément naturels, la fée et son attelage ressemblent aux portraits du peintre italien Arcinboldo ( 1527-1593), conçus à partir d'éléments naturels. Le réel permet de composer l'irréel.

B - Les espaces de l'irréel.

Le dramaturge instaure une symétrie entre le jardin monacal où sont cueillies les simples (II,3) et la boutique de l'apothicaire (V,1). Bien qu'opposés - l'un décisif, à Vérone ; l'autre, marginal à Mantoue- ces espaces témoignent de l'ambiguité des productions de la nature. Cette duplicité qui touche aussi les hommes est exposée par des oxymores, quand J esquisse le portrait de son amant à l'annonce de la mort de Tybalt : " Magnifique tyran, angélique démon" ( III,2). La boutique de l'apothicaire apparaît comme un cabinet de curiosités, où s'amoncellent des formes monstrueuses, où tout semble témoigner de la perversion des lois naturelles.
L'autre lieu qui confronte le public au surnaturel est le cimetière. Le spectateur, fasciné par " ce payx dont nul ne revient", assiste à une scène nocturne, où les jeux d'ombre participent du mystère. Ce lieu d'épouvante, doté "d'une gueule puante" (IV,3) est personnifié. Le poète prépare la métaphore filée qui désigne le tombeau comme monstre dévorateur : " la mort rapace" (V,3)

II - La dialectique de la vie et de la mort.
A - L'abolition des frontières.

Présentées comme incertaines dans le monologues d'Hamlet, les frontières entre la vie et la mort sont ici l'objet d'une dialectique, non seulement rhétorique comme dans la poésie baroque, mais aussi dramaturgique. L'étrange conjonction de la mort dans la vie s'applique à J sous l'emprise du narcotique ( "morte vivante" ). F L qualifie cet état de " sommeil contre nature" entraînant l'absence de mouvement et de couleur. En revanche, J découvrant le corps de son bien-aimé est sensible à la vie dans la mort, puisqu'elle dit " Tes lèvres sont chaudes". Ainsi la mort illusoire paraît véritable et inversement. Ce trompe - l'oeil, qui intéresse les corps et leurs dénomination, jette le doute sur le spectacle.

B - La perception de la mort.

Le passage de vie à trépas est développé par R dans un style poétique, à travers la métaphore filée de la tempête, qui annonce le désarroi de Lear ( Le roi Lear) appelant de ses voeux le déchaînement des éléments ( III, 2). Roméo compare sa vie à un voyage qui s'achève ; " [...]précipite à présent / Sur les rocs écumants ta barque fatiguée [...]. La mort est annoncée par le présage du sang répandu. F L arrivant au tombeau remarque ce seuil taché de sang, qui renvoie au thème du sacrifice. Ce sang versé rappelle l'une des premières oeuvres de S, Titus Androcnicus (1593, où s'accumulent les mutilations.

III - Les fonction de la représentation.
A - Projeter sur la scène les angoisse des hommes.

Si ce qui retient Hamlet dans son projet de suicide, c'est la crainte d'être poursuivi dans l'au-delà par des vision cauchemardesques, J au moment d'absorber la décoction est hantée par des terreurs qui, remontant à des phobies, complaisance morbide pour la décomposition des corps, hallucinations auditives qui confinent au délire (IV,3). Ce dérèglement de la pensée confrontée à l'inconnu culmine dans une danse macabre imaginaire, qui deviendrait presque comique à force d'hyperboles, comme si la dérision pouvait seule libérer l'esprit de ces divagations.

B - Transformer le périssable en mythique.

L'une des premières conséquences de la subtilité de l'intrigue, montrant une vie qui n'est pas mort, une mort qui est encore vie, est de jeter la suspicion sur ces deux états de l'être. La force du drame pourrait résider dans le regard de Roméo sur le corps inanimé de J, qui transfigure la mort objective en vie symbolique. L'amour conduit à une sublimation mythique sur laquelle la mort n'a plus de prise, situation comparable au philtre qui unit Tristan et Yseult. Mais si le vin herbé bu par ces derniers relevait du surnaturel, l'amour que R porte à J reste un phénomène naturel. C'est pas le caractère indestructible de l'union que cet amour transcende le temps.

Dans l'Europe baroque, depuis le spectre d'Elseneur jusqu'au festin avec les morts partagé par Don Juan, le théâtre constitue un dépassement du réel, propre à envoûter l'imaginaire autant qu'à l'affranchir : " Le vie est un songe " écrivait Calderon.

Présent dès la première tragédie romaine, Titus Andronicus, le mal va connaître dans l'inspiration shakespearienne un essor croissant, depuis les tragédies historiques - l'ambitieux Richard III - jusqu'aux figures de la démesure - Macbeth, Othello. Quelle est la place du mal dans l'intrigue des amants de Vérone ? Au nom de quelles valeurs S condamne-t-il ce mal ?

I - Les caractéristiques du mal.
A - Un antagonisme ancestral.

La pièce puise son mouvement dramatique dans la haine. Ce ressort typiquement baroque correspond à une affection de l'âme, dont le poison pourrait être la figure emblématique. Visant à contraindre ou à éliminer l'autre, la haine place les protagonistes dans une optique résolument tragique. S lui confère une présence indéfinie dans le temps : en remontant vers les origines, personne ne peut en justifier l'existence. Nul ne connaît plus les raisons de ces déchirements, ils se perdent dans la mémoire. Les hommes ne savent donc plus pourquoi ils se haïssent et paradoxalement ils ne sont plus que haine. Elle les constitue, elle est devenue leur essence.

B - Un antagonisme récurrent qui stérilise l'avenir.

Ce mal qui affecte l'âme devient l'objet d'une transmission de génération en génération. Comme chez les Atrides ou les Labdacides, familles grecques ensanglantées par des crimes atroces, les fils reprennent les mots et les gestes des pères. Dans R & J il n'est pas mentionné aucune transgression originelle, qui justifierait un châtiment divin. Les parents sont animés par la haine, chaque père réclamant une épée de l'entrée en scène. Cependant, cette génération survivra et saura se réconcilier au dénouement. Les enfants semblent adopter des comportement moins monolithiques. Si Tybalt s'emporte, R temporise, Mercutio jongle avec des éclats de vérité et idéal. Cette génération semble victime de ses pères, elle s'annihile avant d'avoir engendré. Faut-il y voir comme l'expression de l'inconscient des pères, nostalgiques de leur jeunesse, ainsi que l'insinue l'entretient chez les Capulet ( I,5), comme une réappropriation mythique du temps, à l'image de Chronis dévorant ses enfants ? Au dénouement le Prince souligne que toutes les forces vivres de la cité ont été englouties par ce monstre dévorateur qu'est la mort. Perdu dans l'infini des origines, le mal prive l'avenir de ses plus belles espérances.


II - Origine et nature du mal.
A - Un mal moral.

Le choeur énonce avec clarté la rivalité ancestrales des deux familles qui, en dehors de cet antagonisme irrépressible, semblent jouir d'une parfaite considération dans la cité. Les valets, doubles anti - héroïques de leurs maîtres, recherchent le pouvoir et la renaissance d'autrui. Les aristocrates se lancent des défis et se croient humiliés. Ce qui semble en jeu, c'est un amour de soi qui ne supporte aucune ironie. Le processus de la querelle détaillé par Benvolio en I,1 est toujours identique : mise en scène des corps, offensive des mots, engagement par les armes. La scène va crescendo jusqu'à l'arrivée du Prince. La première victime (III,1) rappelle ces rites expiatoires qui précipitent les protagonistes dans la dialectique sans fin de la revanche.

B - Un mal métaphysique.

Nul ne se tourne vers Dieu. L'absence de perspective métaphysique ne signifie pas pour autant que le destin est écarté. La fatalité est perceptible dans l'enchaînement des événements : aux yeux de R, la mort de Mercutio doit être vengée : " Le noir destin de ce jour pèsera sur les jours à venir " (III,1). Pâris appelle R " L'assassin du cousin de son amour" : la mort de Tybalt entraîne la disparition de Pâris. S'agit-il d'un châtiment divin ? A deux reprises, le sort des héros aurait pu changé : la blessure de Mercutio a failli être évitée; la lettre destinée à Roméo ne lui parvient pas. Le destin accule R dans une situation d'aporie.


III - Les remèdes et leur efficacité.
A - L'échec de la raison.

Trois affrontement éclatent. Le prince intervient, mais la loi qu'il rétablit semble précaire. La raison d'état, même renforcée par le bannissement, reste inefficace. Es paroles et les gestes des proches apaisent difficilement les esprits. Lors de la fête, Capulet contient à grand peine les ardeurs de Tybalt. R oppose aux esprits enfiévrés des paroles sensées : il invoque la loi et s'interpose. Il flatte Pâris qui vient de l'insulter, mais cet accès d'humilité reste vain. Les adversaires n'entendent pas raison.


B - L'amour : un antidote ?

Sans perdre sa dignité, R est capable d'entendre des jugements négatifs sur sa personne. L'amour de soi - cet amour propre que Pascal qualifiait de " puissance trompeuse-est chez lui moins enclin à la susceptibilité, parce qu'il a la certitude d'être aimé. La scène du jardin, dominée par l'élévation spirituelle que suscite l'atmosphères nocturne, dévoile qu'ils sont possible d'aimer un membre de la famille adverse. Le tombeau qui unit les deux corps symbolise une alliance par delà la haine.

Le mal provient de deux phénomènes qui vont se confondre ; un amour de soi exacerbé, un souci de mimétisme qui entraîne des comportements rigides. Dans cette pièce la figure du mal, Tybalt n'exerce aucune fascination : l'éclairage porte sur les amants, le mal est rejeté en arrière-plan. Rendant hommage à S, Brecht parlera de ses " histoires de flamme et de mort."

Depuis l'antiquité Eros et Thanatos s'affrontent dans les mythes et les tragédies. L'histoire des amants de Vérone repose sur la haine, antithèse de l'amour, auxiliaire de la mort. A travers des personnages qui deviendront des archétypes de la passion , l'amour et la mort ne sont-ils pas les véritables protagonistes du drame ?

I - Des figures mythologiques à l'origine d'une rhétorique.
A - Cupidon et Vénus.

S prête à R avant l'entrée en scène de J une rhétorique venue de Pétrarque qui, faute de sentiment authentique, tend au cliché. R évoque la flèche de Cupidon qui ne saurait toucher Rosaline, de la flèche d'amour, naît la métaphore des yeux aux " oeillades meurtrières" ( I,1). Cette même image qualifie les yeux de J dans lesquels il y a plus de danger "que dans vingt de leurs épées" (II,2). Pour contrebalancer le caractère hyperbolique de l'éloge, Mercutio joue de la parodie en substituant au noble la familier - "ma marraine Vénus"- et en mélangeant sources antiques et bibliques, " Abraham Cupidon" (II,1). La mythologie devient un exercice de virtuosité.

B - Du nocher Charon au monstre dévorateur.

Moins développé, l'image mythique de Charon, le nautonier des Enfers, est par deux fois employée par R. L'apostrophe qu'il lui adresse avant de boire le poison semble préfigurer l'invocation baudelairienne qui clôt " Le Voyage" (Les fleurs du mal, 1857) " Ô Mort, vieux capitaine, il est temps, levons l'ancre". Souvent personnifiée, la mort est assimilée à quelque monstre dévorateur, tel le Minotaure. J est effrayée par " ce caveau dont la gueule puante n'aspire jamais d'air pur" (IV,3). Avant de pénétrer dans le tombeau, R associe la mort à un monstre insatiable : " Ô détestable panse, ô ventre de la mort". La mort absorbe la chair vouée à la putréfaction. Cette morbidité entre hyperréalisme et imaginaire fascinait le public élisabéthain. La mythologie enrichit la poétique.

II - Des forces adverses qui entrent en conflit.
A - La mort, véritable rival de R.

Même si Pâris est désigné comme le futur gendre de Capulet, même si au cimetière R met à mort ce prétendant, ce noble seigneur parent du Prince n'a pas la stature d'un rival, au point que R doute des rumeurs que son valet lui a rapportées. La haine précipite le malheur des amants, puisqu'en tuant Tybalt, R est mis au ban de la société, mais FL a la sagesse d'atténuer son désarroi. Dans cette confrontation avec le destin, l'adversaire semble être la mort. Plusieurs images la décrivent comme l'ultime amant de J. Capulet déplore " la mort est mon gendre" (IV,5), tandis que R fantasme : " [...] L'odieux monstre décharné te garde/[...] Pour être ton amant" ( V,3). Le subterfuge de la " morte vivante" mentionné par Boccace dans Le Décaméron est la ruse perfide dont la mort ne sert pour triompher. Dans ce duel inégal, l'amant trompé succombe à l'illusion.


B- Roméo, amant de la mort.

Adversaire du héros, la mort est d'autant plus redoutable qu'elle l'assiège de l'intérieur. Le mal-être de R semble provenir du fait qu'il porte en lui la haine et la mort. Il est à lui seul tout le drame. Il éprouve comme un dégoût de son corps : " [...] Que je mette à sac/ Cette maison que j'abhorre" (III,3). Cette répulsion trouve son origine dans la Bible : " Retourne-toi, sombre glaise" (II,1). C'est de cette haine du corps, impureté dont le baiser de J le purifie, que la mort peut le tenter de s'affranchir. Stratège, la mort retourne contre R l'arme qu'il lui destinait. La pulsion de mort qui le hante le fait passer avec la même précipitation, la même violence, du poignard au poisson, R meurt de ne pas s'aimer.

III - La portée symbolique de l'affrontement.
A - La mort, emblème de la passion.

Né de la blessure qu'infligent les yeux, l'amour ne peut subsister en dehors du regard. La dramatisation autour de l'exil est éloquente. Le mot " banni" résonne pour les amants comme un arrêt de mort. J aurait préféré que ses parents meurent ; pour elle, l'exil signifie l'anéantissement : " C'est père, mère, Tybalt, R & J; / Tous sont morts [...]"(III,2). A la scène suivante, R reprend en écho : "[...]" Banni" ? / Ô mon père, c'est le mot des damnés en enfer" (III,3). Cet amour, blessure de l'âme dès le premier regard, est passion, dans le sens où il subi. Il a la même promptitude, la même violence, le même caractère exclusif que la haine. Tybalt ne fait que haïr, R ne peut qu'aimer. Réfractaires à la raison, ces passions, manifestation de l'hybris, vouent leurs adeptes à la marginalité et à la destruction.

B - Une catharsis de la cité ?

Comme Thèbes affligée de la peste, Vérone est le théâtre de combats immémoriaux - " Des fatales entrailles de ces races rivales" (prologue). Avec les héros c'est l'élite de l'aristocratie véronaise qui se trouve décimée. Des hommes jeunes et vigoureux disparaissent : Mercutio, Tybalt, Pâris. Sur la cité, s'élève "un soleil endeuillé". Telle l'Argos de Sartre envahie par les moches ( Les Mouches 1943), Vérone fait partie de ces cités que le mal accable de façon endémique, le dernier rituel qui purge la communauté de ses passions. Victimes de la haine, les amants permettent que par la mort, Vérone revienne à la vie.

L'affrontement d'Eros et de Thanatos est le duel qui transcende tous les autres. Il se révèle plus complexe. La haine s'oppose à l'amour, la mort à la vie. Si la haine est du côté du trépas, S montre que la passion est, elle aussi, mortifère. Pour que la vie triomphe, il faut que la passion, contraire aux normes du corps social, soit éliminée. Ne pouvant la condamner, le dramaturge la transforme en mythe. Elle sera rêve parmi les hommes, songe comme l'est la vie, illusion comme le théâtre.