Le personnage de Roméo.

Comme Tristan, héros du parfait amour, Roméo est une figure tragique de la passion. Présent dans quatre scènes sur cinq aux deux premiers actes, il est absent de l'acte IV, pour ne reparaître qu'à Mantoue. Sa présence est liée à son statut de héros, sa disparition, à l'exil. Avec la mort de Tybalt, son destin s'inverse. Dans quel mesure Roméo incarne t-il un héros élisabéthain et une figure mythique de la passion ?

I - La mélancolie.
A - La pesanteur et l'ennui.

Albrecht Dürer (1471-1528) a gravé L'Ange de la Mélancolie. Au début du XVII s., Robert Burton établit, à partir de la théorie des humeurs, des profils psychologiques types en rapport avec la physiologie. La mélancolie c'est l'humeur noire, le désespoir. Roméo avoue "je suis d'humeur sombre "(I, 4) et Benvolio prétend que "le noir lui va bien" (II, 1). Au premier acte, R est en proie à l'ennui. En outre, il est accablé d'une sensation de pesanteur. Sa vision du monde est traversée par l'oxymore baroque : "ô pesante légèreté " (I,1). Reprenant une métaphore alchimique, il se dépeint avec "un coeur de plomb" (I,4), comme s'il attendait quelque transmutation. Le champ lexical de la gravité - "mes propres peines pèsent sur un coeur déjà lourd " - l'attache définitivement à la terre.

B - Le malaise existentiel.

Ce mal - être semble en corrélation avec le question de l'identité : "Je ne sais pas comment te dire qui je suis" (II, 1). Avant de rencontrer J, R vit une expérience de dédoublement, comme s'il n'était plus lui-même : " ce n'est pas R, il est allé ailleurs " (I,1). D'après la nourrice, J associe le nom de R au romarin, plante du souvenir qui sera déposée sur sa dépouille. Elle contribue à détacher son amant de ses origines. Elle rejeté le nom de la famille ennemie : " Qu'est ce qu'un Montaigu ?" (II, 1) puis remet en cause son prénom : " de même R, s'il n'était R". Le héros renie le lignage paternel et consent à devenir un nom commun " amour". Il irait jusqu'à bannir du monde son identité : " Et s'il était écrit, je le déchirerais". Après le meurtre de Tybalt, son nom devient objet de haine " [...] Dis moi / en quel misérable endroit de mon corps / Loge mon nom ? "( III,3).

II - La passion.
A - L'amant éconduit.

Bandello greffe sur le mythe des amants les amours antérieures de R. Cette pré - histoire illustre le thème du baroque du changement. Si la soudaine métamorphose est raillée par Frère L, J met en garde R contre l'inconstance. Les premiers discours de R regorgent de clichées mythologiques et de concepts pétrarquistes. Comme le spectateur ne connaît pas Rosaline, il ne subsiste des protestations de l'amant qu'une emphase artificielle et pompeuse. S montre l'inanité d'une imitation qui serait pur exercice de style, virtuosité sans vécu.


B - L'amant révélé.

Le Choeur de l'acte II fait part du changement intervenu chez le héros : "R est aimé et de nouveau il aime". En utilisant des formules comparables pour glorifier la beauté de Rosaline et de J, S laisse planer le doute ; R serait - il un don Juan ? Son statut d'homme blessé s'accorde peu avec l'image du séducteur. Avec J, il parvient à une autre perception de l'amour. Le sonnet de la rencontre (I,5) est construit autour de la métaphore du pèlerin. Au terme de sa déclaration, l'amant se sent purifié lors du baiser, tandis que J recueille sur ses lèvres le pêché. Cet amour signifie catharsis : s'affranchissant de la passion comme dépendance, R est initié à un autre ordre de connaissance. Unique, la nuit d'amour brise l'Histoire, elle atteint l'atemporalité du mythe par l'épanouissement des corps et l'harmonie des âmes.

III - La fascination de la mort.
A - Pressentiments et rêves.

Selon l'annonce du Choeur, les amants "nés sous une mauvaise étoile" ont la prescience d'une destinée hostile. R se sent piégé : " [...] Je suis fait comme un rat " (I,4) et la fête chez les Capulet lui fait redouter qu'un "avenir [...] / N'entame dès ce soir un cours bien funeste ". Avant de défier Tybalt, il sait que cet acte sera irréversible : "le noir destin de ce jour pèsera sur les jours à venir" (III, 1). A la différence des Grecs, la dimension oraculaire de la tragédie relève, non des Dieux, mais de la perception du sujet. Les prémonitions s'expriment aussi par les rêves. Le premier évoqué par Roméo, n'est pas dévoilé ; le songe de Mantoue prélude au dénouement. Tels les oracles, le rêve est ambigu, il est vérité par l'annonce de la mort, illusion quant à l'avenir prestigieux des amants.

B - L'instinct de mort.

R tue Tybalt et Pâris et attente deux fois à sa vie. Ne serait-il pas, malgré lui, l'image de son père qui parait sur le théâtre une épée à la main ? Face a Tybalt, il se pose en justicier et en ami, rappelant la colère d'Achille vengeant la mort de Patrocle. L'enjeu semble aussi d'affirmer sa virilité, comme s'il craignait d'être "une femmelette". Face à Pâris, il défend le code de l'humeur propre à sa caste. S puisse chez Pétraque l'association de la destinée à une barque sur les flots. L'appel à la mort ; "[...] Que le timonier à la barre de ma vie / dirige aussi la voile (I,4) trouve un écho dans " viens, guide amer " (v 3 ). Comme il le pressentait R n'a plus sa place en ce monde.
Héros baroque, R l'est par le regard qu'il porte sur lui-même et sur le monde. Ténébreux, désenchanté, il est sensible à la vanité et à l'inconstance d'ici-bas. En un mouvement contraire, il tente d'élever la fine amor à l'absolu. Cette passion d'aimer jusqu'à en mourir lui permet d'atteindre le mythe : transcendant le temps R apporte aux hommes un idéal qui se cristallisera à l'époque romantique.
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# Posté le dimanche 02 décembre 2007 09:18

Modifié le dimanche 02 décembre 2007 12:40

Le personnage de la Nourrice.

Sue la liste des personnages, la Nourrice est mentionnée à la dernière place. Sans identité, définie par sa fonction, bien qu'elle ne soit pas explicitement rattachée à J, elle semble une figure subalterne. Or, sa présence va crescendo (de I,3 à IV, 5) puis disparaît à l'acte V. Sachant que d'Eschyle à Euripide, la nourrice est un personnage de la tragédie, de quels enjeux dramaturgiques et esthétiques cette création shakespearienne est-elle représentative ?

I - Une fonction dramatique importante.
A - Un intercesseur.

Sur la scène, la Nourrice est d'abord un corps en mouvement : elle circule d'un espace à l'autre. Liée à la maison des Capulet, elle se manifeste dans le jardin, comme dans la chambre de J. Elle accède à l'intimité de l'héroïne. Lorsqu'elle se déplace dans la ville, elle est accompagnée de son valet Pierre (II,4). Souvent chargée d'une mission, elle met en relation les êtres. Elle cherche R, convainc J de se rendre chez le moine (II,5), R de retrouver son amante (III,3). De même, elle fait circuler les accessoires : elle apporte dans le jardin l'échelle confiée par le valet de R (III,2) ; l'anneau remis par J est donné comme gage à l'amant (III, 3). Tous ces objets sont représentatifs de l'unité réelle ou symbolique du couple.

B - Une messagère.

Dans les tragédies, le messager est l'interprète du destin. Une messagère apparaît dans le premier opéra Ofeo de Monteverdi en 1607. Sans avoir la dignité de cette messagère, la nourrice sert parfois d'entremetteuse, annonçant le rendez-vous nocturne (II,5), le désir de sa maîtresse de revoir R, l'arrivée de Lady Capulet (III,5). Elle se hausse à la grandeur tragique lorsqu'elle doit annoncer la mort de Tybalt ou celle de J. Suivant les situations, elle élève de la verve comique - Mercution la traite de "maquerelle" (II,3) ou de l'inspiration tragique.

II - Une figure diversement considérée.
A - Un personnage décrié.


De condition modeste, la Nourrice est le personnage le plus contesté de la pièce. A l'extérieur de la maison, Mercutio raille à travers une chanson d'un goût douteux sa vieillesse, sa laideur, son immoralité, la transformant en repoussoir comme dans les farces ou fabliaux. A l'intérieur, Capulet s'emporte contre sa conduite et son langage (III,5). Restée seule, J contrariée dans son amour, la discrédite avec véhémence : " Vieille sorcière ! Démon perfide !" (III,5). Comme de nombreuses servantes de comédie, elle est capable de s'opposer à la volonté de ses maîtres.

B - Opposante ou adjuvante par rapport à J ?

Dans les Contes, la nourrice est souvent un substitut de la mère. Or dans R & J, lady capulet est présente. S fait de la nourrice un personnage haut en couleur qui renvoie la mère dans l'ombre. L'intérêt qu'elle porte à J est perceptible quand elle demande a R de ne pas abuser de son innocence. Son intimité avec la jeune fille se révèle dans le partage des secrets et des moments importants : c'est ainsi avec la nourrice que J choisit sa toilette de mariée (IV,3). Elle se manifeste aussi dans les noms qu'elle lui adresse en tentant de l'éveiller (IV,5), dans l'affliction qu'elle montre devant le corps inanimé de la jeune fille. Par sa filiation avec la scène tragique, la N tient aussi le rôle de confidente ; après le meurtre de Tybalt, elle engage J à épouser Pâris car, femme de bon sens, elle s'adapte à la réalité. Elle aide les amants à se retrouver ou les engage à se séparer (III,5). Elle adopte deux attitudes contraires : elle est adjuvante, tant que le bonheur semble possible ; opposante, dès que s'esquisse le tragique avec le bannissement de R.

III - Un être de parole.
A - L'amour du verbe.

La N n'a pas d'équivalent dans la famille Montaigu : ni l'insignifiant Balthazar, ni les amis de R, issus de la noblesse, ne peuvent lui correspondre. Par son statut intermédiaire entre servante et amie, elle est d'abord une voix. Elle se distingue des gens du commun qui perlent en prose : comme les héros, elle a le droit au vers blanc. Elle manifeste un goût immodéré de la parole et Capulet l'admoneste : " tenez votre langue" (III, 5). Sur le mode comique, elle fait languir J en brossant l'éloge de son amoureux, dans une parodie de portrait précieux : "pour ce qui est de la main, du pied et du corps" (II,4), sur le mode tragique elle laisse longtemps planer le doute sur l'identité du défunt : "il est mort" (III,2). La voix de la N dispose d'une grande diversité de registres. Elle peut s'égarer dans les métaphores érotiques : parlant de Pâris, elle le soupçonne de vouloir "aller a l'abordage" ( II,3) ; pour R , il s'agira de "grimper jusqu'au nid d'une oiselle (II,4). Confrontée au deuil de sa maîtresse, elle retrouve les accents du coryphée déplorant la mort des héros : " ô jour de malheur ! " (IV,5). Sa tessiture peut se déployer du sarcastique grivois au pathétique.

B - Un contrepoint au duo amoureux.

Tout au long de la scène du balcon, comme une dissonance au duo lyrique un "madame !" (II,1) proféré par la Nourrice, qui vient des profondeurs de la maison, peut être de la conscience de J. Cette répétition brise l'harmonie ; principe de réalité, elle s'oppose au thème musical que développe la voix de J : " la langue des amants, la nuit, a un son argentin/ comme la musique la plus suave [...].
Pièce essentielle dans le dispositif scénique, la N, par les rôles contradictoires qu'elle peut jouer, par le langage double qu'elle invente, relève de l'esthétique baroque. Par sa vieillesse et sa laideur, par son prosaïsme, elle apparaît comme un faire valoir de Juliette.
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# Posté le dimanche 02 décembre 2007 09:18

Modifié le dimanche 02 décembre 2007 14:47

Etude de la scène du balcon (acte II, scène 1).

A elle seule, cette scène a généré la célébrité de la pièce et assuré la permanence du mythe. Remarquable par sa longueur, par la place qu'elle occupe elle est à l'origine fondée sur un stéréotype que ne manque pas de railler Mercutio : la sérénade sous le balcon. Elle est aussi innervée par la rhétorique pétrarquistes. Comment, à partir des codes courtois et renaissants, S crée-t-il un nouvel archétype ?

I - Les éléments fondateurs de l'harmonie.
A - Un lieu mythique ; le jardin.

Le jardin symbolise un espace de médiation entre le naturel et le civilisé, entre la ville et la maison. Ceint de hauts murs, le verger s'apparente aux constructions utopiques, difficilement accessibles. Lieu d'amour et de pureté, il peut faire songer au jardin d'Eden. Il ressuscite dans l'imaginaire le jardin allégorique du Roman de la rose, roman courtois apprécié par Pétrarque. J perçoit dans ce jardin l'éventualité d'un piège : domaine des Capulet, il pourrait être inféodé à la haine.

B - Une temporalité révélatrice : la nuit.

Comme la nature, la nuit dispense une atmosphère de paix. Epanchement du songe, elle est propice à la rêverie intérieure, comme lorsque paraissent les créatures nervaliennes, aux lisières de l'irréel. L'obscurité permet une osmose entre la vision et le fantasme. Elle est aussi pour les amants l'opportunité d'engager une confidence. Roméo se drape dans "le manteau de la nuit", J parle sous "le masque de la nuit". C'est parce qu'elle dérobe au regard que la nuit révèle au coeur. Elle joue le rôle d'intercesseur : initiatrice, elle conduit vers le dévoilement.

II - La tension vers l'absolu.
A - Le dispositif scénique, fondateur du sens.

Sur la scène élisabéthaine, la chambre de J devrait être dans les appartements supérieurs. Le dramaturge joue sur deux tensions : le haut et le bas, puis l'intérieur et l'extérieur. Ce processus agrandit la scène mentalement, mais il surtout rend visible la spécificité de la relation amoureuse qui réside dans la distance. Comme le soir du bal, R aperçoit J de loin et son plus grand désir serait de la toucher, mais il a conscience de son indignité. Au cours de la cristallisation; l'objet de désir doit rester intangible. Fidèle à la tradition courtoise, qui souvent exigeait une cour longue et codifiée, R l'appelle " ma dame", la dotant de vertus comme une déesse. A la distance, S ajoute la hauteur. R découvre J en contre-plongée, alors qu'après la nuit d'amour, envahie par un pressentiment de mort, celle-ci le saisira en plongée. C'est la distance qui maintient la fascination.

B - L'infinie résurgence de l'obstacle.

Le premier obstacle est sans conteste le nom : " [...] Abdique ton nom" supplie l'héroïne. Même s'il est difficile de renoncer à ce qui fonde l'identité, R sacrifie son nom originel ; J, de son côté, est capable d'associer à la famille ennemie une épithète méliorative : "beau Montaigu". Ils peuvent surseoir à la haine. Le second obstacle est la présence de l'autre. Désirée, elle est aussi redoutée. Le début de la scène est marqué par l'indécision des destinataires : " Ce n'est pas à moi qu'elle parle". Le discours est aussi monologue intérieur : il y a à la fois plaisir à dire et danger à dire. La scène suit un crescendo, le don de soi submergeant l'amour de soi. J craint d'avoir donné une image négative d'elle-même. Le dernier obstacle a trait à la possession : R rêverait d'être "un gant enfermant cette main" ; J, après avoir évoqué l'enfant tenant l'oiseau captif, a cette formule quasi racinienne : "[...] Je te tuerais à force de te chérir". La violence mortifère de la passion reviendra lorqu'elle priera la nuit, comme dans les mythes d'Osiris ou d'Orphée, de découper R en "petites étoiles (III,2). Aragon parlera de la mise à mort au sein du couple. L'obstacle perdure, nécessaire.

III - Du rayonnement à l'élévation spirituelle.
A - L'expression de l'amour en termes cosmiques.

Afin d'exprimer leur passion, les amants se référent à toutes les composantes du monde naturel. S'imposent déjà les images de la terre : J s'interroge sur cet amour en herbe" qui peut-être deviendra "fleuré. Tentée par la dimension de l'infini, elle évoque la mer. Mais, c'est le ciel qui suscite le plus grand nombres de métaphores, suggérant une perpective divine. La transformation de J en femme est traduite par un changement d'astre : jeune fille sous le signe de la lune, gardant la pureté d'une vestale, elle accède, amante, au rayonnement solaire. Le coup de foudre est rendu par " l'éclair", dont il a l'éclat et la brutalité. Par la diversité des images, l'amour accorde à l'univers, il est en soi un monde.

B - L'interprétation de l'amour en termes mystiques.

"Ce fut comme une apparition" écrira Flaubert dans L'Education sentimentale (1859). Le terme conviendrait à l'expérience d'enchantement que vit R. De par l'éblouissement que provoque "l'archange de lumière", l'amant est convié au partage mystique. Le champ lexical du sacré accompagne la vision de l'être aimé. La passion est ressentie comme une foi nouvelle : R sera "baptisé", J s'incline devant "le dieu qu'[elle] idolâtre". L'apothéose de la scène fait penser au mariage mystique de quelque sainte. Idée platonicienne, foi nouvelle, l'amour est vécu comme une catharsis.

Conclusion :

Cette scène qui se veut augurale,, porte en elle la quintessence des amours tragiques. Impossibles, elles ne le sont pas seulement à cause des autres ou de la destinée. Elles le sont intrinsèquement, parce que la distance que les amants voudraient abolir est en réalité le fondement de l'infini désir. Le dispositif scénique du balcon, repris par Edmond Rostand dans Cyrano de Bergerac (1897), est comme l'allégorie de la cristallisation et de l'ascèse.
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# Posté le dimanche 02 décembre 2007 09:19

Modifié le dimanche 09 décembre 2007 13:32

Comment S passe- t-il de l'histoire au mythe ?

Bien que l'inspiration mythologique soit présente chez S, c'est d'une histoire médiévale qu'il tire l'argument de sa pièce. De quelles données hérite-t-il ? Comment les adapte-t-il à la scène ? Quels éléments fondateurs contribuent à l'émergence d'un mythe littéraire ?

I - Aux sources de l'Histoire.

L'intrigue se déroule à Vérone vers 1303 sous le prince Bartolomeo della Scala qui accueille Dante. D'après le poète, deux familles s'affrontent : les Montecchi de Vérone, favorables au pape et défenseurs des Gibelins, et les Cappelletti de Crémone, favorables à l'empereur et soutenant les Guelfes. Trois siècles plus tard, Girolamo da Corte rapporte les événements dans la plus ancienne histoire de Vérone. C'est en 1530 que Luigi da Porto retrace l'histoire des deux nobles amants. Bartolomeo della Scala devient Escalus ; apparaît Frère Lorenzo (Frère Laurent). Le récit, dont l'intrigue dure neuf mois, met en place les scènes essentielles. Matteo Bandello, l'un des auteurs italiens les plus féconds de la Renaissance, réécrit le récit de della Scala et l'inclut dans son recueil de Nouvelles de 1554. Dans Les Amants de Vérone, il accélère le rythme, ajoute les personnages de la Nourrice et de Mercutio, l'ami de R, invente l'amour du héros pour Rosaline.

II - Des traductions aux adaptations.

Les Nouvelles de Bandello sont traduites en français par Boisteau. Les amants de Vérone prennent le titre d'Histoire de deux amants, dont l'un mourut de venin et l'autre de tristesse. William Painter en assure ma traduction en anglais et, en 1562, Arthur Brooke entreprend un poème de 3000 vers. A la suite de Lope de Vega, S transpose le récit au théâtre. Il réduit l'intrigue à cinq journées et sur un fond tragique, donne plus de place au grotesque grâce à la Nourrice et à Mercutio, qu'il invente. Il travaille le dénouement fondé sur le malentendu, souvenir du mythe Ovidien de Pyrame et Thisbé, parodié dans Le Songe d'une nuit d'été.

III - La naissance d'un mythe littéraire.

Dès lors se constitue un mythe littéraire. Sur quelles bases ? Devient mythique l'histoire qui tente de répondre aux angoisses des hommes - le mystère de la mort - l'histoire qui confère à leurs affrontement une dimension universelle - une haine dont l'origine s'est perdue - et celle qui propose un idéal : héritiers de l'amour courtois, les amants vivent leur passion comme un absolu qui les engage jusqu'au sacrifice. Le mythe ainsi constitué inspirera un florilège d'oeuvres, de la peinture à la musique.

Les thèmes jouent un rôle déterminant dans la cristallisation mythique. Le face-à-face entre l'amour et la mort ( Eros et Thanatos) n'a cessé d'émouvoir. Parce qu'elle est une forme brève, assurant une communication directe avec le peuple, la forme théâtrale porte le mythe au plus haut degré de rayonnement, là où les amants de Vérone rejoignent le Dom Juan de Molière (1665) et le Faust de Goethe (1806).
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# Posté le dimanche 02 décembre 2007 09:19

Modifié le lundi 14 janvier 2008 09:13

Le comique et le tragique dans R ...

I - Des situations caractéristiques.
A - Des structures tragiques : le choix et l'impasse.

Affrontement d'une liberté et d'un destin, la tragédie conduit les héros au choix. Ces structures ne sont pas seulement employées entre adversaires, elle le sont également au sein de la famille. Après qu'il a accablé sa fille, Capulet la maudit "Sinon vous pouvez vous faire pendre [...] III,5,v.194. Juliette répond à sa mère par ce parallélisme lourd de sens : " ou, sinon, faites dresser le lit de mes noces / dans le sombre tombeau [...] III,5, v 202-203. La nécessité de trancher entre deux partis s'exprime dans le monologue délibératif. Juliette avant d'avaler la potion examine deux éventualités contraires : "Ne vais-je pas suffoquer [...]/ ou si je survis, n'est il pas imaginable [...] IV,3 : v 21-35). Au dilemme, S adjoint l'aporie, ou le héros tragique n'a plus qu'une perspective : mourir. De même que lady Capulet congédie sa fille : "[...] C'en est fini, conseillère (III,5,v 241). Elle affronte son destin avec une lucidité digne d'Antigone : "Si tout le reste échoue, je peux au moins mourir" (III,5, v 244). La mort n'est plus l'impasse, elle est devenue solution.


B - Un cas particulier de la double énonciation : l'aparté comique.

L'aparté est souvent utilisé dans la comédie, parce qu'il tisse une complicité avec le public. Comme le dit Bergson, le rire est un phénomène social : il suppose la présence de l'autre. Dans la représentation élisabéthaine, c'est surtout avec la peuple que l'acteur installe une connivence. Par sa faconde, la Nourrice retrace la scène du sevrage avec brio (I,3), créant un climat de confiance et de légèreté.


II - Des personnages emblématiques. A - L'inventivité comique.


Pour mettre en valeur les tensions, S distribue dans les deux premiers actes des scènes où le rythme est parfois plus important que le sens. Comme deux intercesseurs du poète, la Nourrice et Mercutio portent le langage à son plus haut degré d'expressivité. La parole de la première émane du peuple et s'adresse au peuple. Elle rapporte pesamment les paroles " qu'il fait : qu'il dit " (I,3, v 35 et 48); elle ressasse tant elle a de plaisir à parler - "Une bosse aussi grosse qu'une couille de coq " (I,3) - qui se verra encore chez Dorine dans le Tartuffe de Molière (1667). Les joutes langagières qu'engagent Mercution et ses amis résonnent comme des parodies de duels. L'échange se vit comme un exercice, sous le signe du jeu. Mercution, usant de tous les niveaux de langage avec un art consommé, adresse au parterre, ses sous-entendus grivois dans l'histoire des nèfles et de la queue de poire (II, 1), ses néologismes caricaturaux : "te voilà poissonnofiée " (II, 3). Mais il entretient aussi avec le public aisé des connivences culturelles : ainsi, lorsqu'il parodie le pétrarquisme ou cultive le burlesque, Didon devenant "dindon". Mercutio est celui par qui le rire advient, jusque dans sa mort.


B - Des entités tragiques.


Très tôt dans l'intrigue, les deux amants sont traversés par la prescience de leur sort. Alors qu'il doit se rendre à une fête, Roméo avoue : " [...] Mon esprit redoute / qu'un avenir encore suspendu dans les astres, / N'entame des ce soir un cours vient funeste " ( I, 4). A la mort de Tybalt, il se rend compte qu'il est "le jouet de la Fortune" (III,1) Juliette a la prémonition du malheur lors de leur séparation, lorqu'elle croit voir son amant dans une tombe, intuition à laquelle Roméo répond avec le rêve de Mantoue. Cette hospitalité de la Fortune vous les jeunes gens au malheur. Apprenant l'exil de Roméo, Juliette a l'impression d'une mise à mort : "Il n'y a ni fin, ni limite, ni mesure, ni frontière, / dans la mort qu'annonce ce mot [...]" (III,2,v.125-126). Ce malheur est lié à la cruauté. Cette image est convoquée dans l'imaginaire par le Choeur dans le premier prologue, elle est reprise pas lady Capulet demandant au prince d'appliquer la loi du talion. Plus insupportable est la cruauté psychique que Capulet fait subir à sa fille en la traitant de "charogne livide " (III,5,v.157) ou de "traînée" (III,5, v 168).


III - Une expression théâtrale complexe.
A - Une rhétorique grave dans le style comique.

Les styles comique et tragique empruntent des structures au genre adverse. Ainsi, la figure du paradoxe est inscrite par Mercutio dans le portrait qu'il brosse de son adversaire. Il joue de l'homophonie " Tybalt: Tybert", allusion au Chat du roman de Renart, pour transformer le cousin de Juliette en "prince des Chats" (II,3) puis use de l'éloge paradoxal, marque d'une littérature raffinée qu'il se plaît à dévoyer.


B - Des formes comiques aux sources de l'ironie tragique.

A l'origine, le quiproquo est un ressort comique. Le dramaturge ruse de cette méprise au coeur des plus grandes tensions. Lorsque la Nourrice dit à Juliette, avec une éprouvante ambiguïté : "il est mort" ( III,2), l'une songe à Tybalt, l'autre à Roméo. La méprise peut être liée aux mots, mais aussi à la situation. C'est sur le quiproquo tragique d'une morte vivante que le drame s'achève. Ce jeu d'illusions atteint la même force tragique que l'ironie dans l'Iphigénie de Sophocle. Parce que sont convoqués les morts, le malheur, le destin, l'histoire des amants de Vérone ne peut être perçue que comme une tragédie. Pourtant, notamment par le langage, S instille le comique dans sa tragédie, ce dont Victor Hugo se souviendra en alliant " le sublime " et le "grotesque".

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# Posté le dimanche 02 décembre 2007 09:22

Modifié le jeudi 10 janvier 2008 13:57