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Dans la représentation, le théâtre élisabéthain se concentre sur l'essentiel réduisant au minimum la dimension décorative ou esthétique. Au contraire, quelques éléments, propres à frapper l'imagination, sont mis en valeur. Le réalisme est dépassé. Comment l'objet devient-il signe ? De quelles fonctions est-il investi ?

I - Une fonction dramaturgique.

L'objet se révèle essentiel pour la conduite du récit : sans lui, ni meurtre, ni mort des héros. Il est d'abord doté d'une fonction de présage. Le panier où Frère L collecte les plantes qui serviront à la composition du narcotique, apparaît à l'acte II, scène 3. En outre, l'objet passe de main en main. Le breuvage présenté comme un " remède" est donné par le moine à J (IV,1), le poison qualifié de " cordial" est vendu à R par l'apothicaire (V,1). La bague de J est transmise à R par la Nourrice, le poignard du héros sert au suicide de son amante. Les objets relient les personnages, ils font évoluer la situation dramatique.

II - Les symboles de la haine et de l'amour.

Les objets représentent les thèmes fondateurs de l'histoire des amants de Vérone. La haine qui touche toutes les classes sociales est concrétisée par les armes de l'exposition au dénouement. L'agressivité triomphe, quels que soient les efforts déployés pour l'apaiser : l'épée de R qui s'interpose (III,1) n'empêche pas Tybalt d'atteindre Mercutio. L'amour s'incarne dans deux objets contraires : l'anneau et l'échelle de corde. Le premier poétique, symbolise la perfection et l'unité du couple : gage de fidélité (III,2), il devient talisman (III,3). Le second, prosaïque, destiné à favoriser les retrouvailles, est signe d'espoir ( II,5), mais déposé par la nourrice avec désespoir (III,2). Adjuvants de la haine ou de l'amour, les objets peuvent favoriser la vie comme la détruire.

III - Les symboles de la fête et de la mort.

Fidèle à la commedia dell'arte, la soirée donnée par Capulet fait intervenir des masque, qui désignent par métonymie les participants à la fête. De l'épée qui attaque autrui au poignard qui se retourne contre soi, nombreux sont les auxiliaires de la mort. Illusion de la mort avec le narcotique ou mort réelle avec le poison, les deux fioles sont personnifiées par les amants. Le poison devient la métaphore de ce thatrum mundi dont les âmes sont empoisonnées par la haine. Si les objets mortifères circulent, les objets salvateurs - la lettre retardée à cause de la peste sont entravés.

Comme chez Beaumarchais (1732-1799), les objets participent du mouvement dramatique et rythme l'action. Ils ne sont pas seulement des instances du réel; dépassant la catégorie de l'inanimé, ils deviennent comme des personnages. Révélateurs des comportement humains, ils mettent en jeu des forces, cristallisent des conflits.

En vue de la mise en scène, S précise dans les didascalies les accessoires nécessaires ( armes, outils, torches), il indique la position des personnages ("au balcon"), leurs mouvements et actions ("Il dégaine, il tente de se tuer"), leur manière de parler (" Les masques chuchotent"). Outre ces renseignements, il met en place plusieurs formes de dialogue théâtral. A quelles fins ?

I - Les fonctions du monologue.

Retour sur soi, indice de crise, le monologue prépare à l'action. La méditation dans le jardin oriente la réflexion sur les actes de F L : le mariage secret, le don de la fiole sont-ils en accord avec les valeurs éthiques ? Le soliloque souligne les rites de passage, telle l'évolution de la jeune fille à la femme. Celui qui s'ouvre par : " Tire ton épais rideau, nuit où on fait l'amour" (III,2) constitue une prolepse de la scène 5 du même acte. Dans l'imaginaire, S décrit l'ellipse de la nuit d'amour : de théâtrale, la représentation devient mentale. Le monologue accompagne aussi le passage de la vie vers la mort. Les discours de J (IV,3) et de Roméo suivent une argumentation qui débouche sur l'action.

II - Les reparties et les stichomythies.

Dynamiques, les répliques réveillent l'intérêt et dévoilent les passions. Elles animent les escarmouches précédant les duels, comme entre Tybalt et Mercutio. Dans la joute verbale qui oppose à R & Mercutio, le mot oscille entre la pluralité des sens et la perte du sens. Les reparties peuvent se teinter de comique " Capulet traite Tybalt de " petit coq" (I,5) et la Nourrice de " madame Sagesse" (III,5). Plus incisive, la stichomythie transcrit l'affrontement. Dans la scène du balcon, elle s'élève jusqu'au lyrisme : chacun des amants complétant le mètre commencé, le couple fonde son unité dans la mesure du vers.

III - La tirade.

Dominée par l'art oratoire, la tirade représente la forme de dialogue théâtral la plus rhétorique. Les deux sonnets proférés par le Choeur constituent des discours informatifs. S se joue de la tirade parodique : sous le signe du comique - la scène du sevrage (I,3) - ou de la fantaisie - la reine Mab (I,4). La tirade est plutôt réservée aux personnages puissants. Ainsi Escalus termine sa seconde tirade par un vers digne de Corneille : " La clémence est un crime si elle absout les tueurs " (III,2). Le dramaturge accorde de l'importance aux témoins. En retraçant la rixe, Benvolio esquisse un plaidoyer en faveur de R (III,2).

Ces trois formes de dialogue théâtral se complètent pour que le public puisse porter une juste appréciation. Intervenant dans les moments de crise, le monologue révèle l'intériorité des personnages. Les reparties constituent l'essence du théâtre, le conflit d'où jaillit l'action. La tirade montre les forces en présence et dévoile les enjeux.

Venu de la lyre d'Apollon, le registre lyrique suppose une recherche de la musicalité et l'expression des sentiments personnel. Fondée sur l'action, la dramaturgie noue des conflits et progresse par opposition de points de vue. Comment S concilie-t-il l'introspection, l'incantation et le mouvement ?

I - La place de la musique.

Spectacle total, le théâtre élisabéthain faisait appel à des musiciens juchés sur une tribune en hauteur. La fête et le projet de mariage sont placés sous les auspices de la musique. La rencontre des amants s'effectue dans la liesse. En vue de célébrer le mariage avec Pâris, des musiciens sont venus, mais la déploration l'emporte, changeant " La musique en glas mélancolique" (IV,5). S mentionne flûtes et violons, introduit des jeux de mots : " Simon Mandoline", "Jacques Larchet" (IV,5) Les vers qui s'égrènent " au son argentin" constituent un écho à l'effusion : " La langue des amants, la nuit, a un son argentin" (II,1)

II - L'expression des sentiments personnels.

Lié à l'émotion, le chant est tourné vers l'intimité et offert à l'autre. S alterne le monologue et l'échange. Le moment le plus accompli du soliloque lyrique est pour J l'invocation : " [...] Viens, austère nuit / matrone sans atours [...)" (III,2). Elle fait d'elle une mère spirituelle, une confidente. Par l'oxymore " jour de ma nuit" (III,2), les figures s'inversent : R devient lumière et J ombre. L'éveil après la nuit d'amour développe l'incantation poétique, mais la précipitation fait naître l'angoisse. Le départ est division, déchirement.

III - Lyrisme et action.

Liée au mythe, la voix lyrique est d'abord celle du Choeur. Elle est aussi celle des amants, qui composent un sonnet à deux voix. A l'inverse, le drame est l'effraction du temps ouvrant sur l'Histoire. S transcrit l'aventure par une métaphore filée de la musique. A l'issue du bal, la nourrice qui lui dit : " Qu'est ce que tu chantes là ?" J rétorque : "Un refrain que m'a appris/ L'une de mes cavaliers" (I,5). Au terme de la nuit d'amour, le chant de l'alouette opère la transition du merveilleux au tragique : " Avec ses trilles rauques" ( III,5), l'alouette annonce la rupture. Avant de boire le philtre, l'héroïne, troublée, imagine " ces cris à rendre fou n'importe quel mortel" (IV,3). La vie de J se lit comme une partition ; accord, dissonance.

Poète et dramaturge, S joue subtilement de la parole et de l'acte, du silence et du chant. Le drame engendré par la haine suscite l'épanchement parce qu'il précipite l'action et il détruit l'effusion parce qu'ils conduit les amants à la tombe. Nombreux sont les artistes qui, aux XIX s. Et XX s., ont transposé en musique le drame des amants.

Malgré l'abondance des scènes d'action, le langage reste primordial dans R & J : S accorde aux mots leur pleine puissance de suggestion. Rarement silence et parole ont été portés à un tel degré d'affrontement dialectique. Quelle force dramatique S tire-t-il du dit et du non-dit ?

I - Une tragédie fondée sur le nom.

Depuis le XIII s., l'intrigue résonne des noms des deux familles rivales. Ce sont ces noms que se lancent les duellistes. Les bourgeois appellent de leurs voeux la ruine des eux familles, comme le fera Mercutio au moment de disparaître. Ces noms chargés de haine sont révélés par la Nourrice aux deux héros, durant la fête. Le parallélisme - " C'est une Capulet ? / c'est un Montaigu" (I,5) - a pour fonction de souligner la situation des amants. J s'efforce de réduire cet obstacle : [...] " Abdique ton nom" (II,1). Elle se sent capable de proférer à l'infini, comme dans l'antre de la nymphe Echo, le prénom de celui qu'elle aime.

II - Souffrance et silence.

L'absence de parole peut, elle aussi se révéler destructrice. La Nourrice chargée d'annoncer la mort de Tybalt impose à J, par l'ambiguïté du " il est mort" (III,2), une attente intolérable : " C'est là une torture à faire hurler dans le terrible enfer" (III,2). La scène de l'acte III reprise tragique de la scène 4 de l'acte II, montre J impuissante à donner forme à son destin. S dévoile qu'il est tout aussi douloureux de ne pas pouvoir s'exprimer. La dernière scène de l'acte III représente un huis clos familial dans lequel la jeune fille ne trouve pas sa place. Que dire après l'imprécation de lady Capulet : " Je voudrais que cette sotte soit mariée à la tombe "(III,5) ? J a conscience que sa vie dépend du dire : "Ayez la patience de m'écouter, un mot, un seul" (III,5).

III - Parole et malheur.

Chez S, comme chez Tchekhov, le public est souvent confronté à d'intarissables bavards. Hamlet résume la logorrhée de Polonius par son incisif " Words, words, words". Dans R & J, la nourrice et Mercutio vivent par les mots, pour les mots. A coté de ce plaisir du verbe, le dramaturge creuse la relation entre la parole et le tragique avec la même intensité que Sophocle. Il élabore des scènes à partir d'une expression : au comique " La petite [...] Dit "oui"" (I,3) répond le tragique : " R [...] Est banni" (III,2). En entendant ce verdict, J sombre dans un malheur "au delà des mots" ( III,2).

La force de S réside dans cette alliance intrinsèque de la poésie et de l'action. D'après lui, on peut mourir d'une parole ou d'un silence. Le mot prend acte, il s'incarne, il agit. La puissance verbale atteint sa plus grande efficacité dramatique.